JULIÁN RÍOS. LARVADO EN EL CORTEJO (II).

DE TODAS FORMAS, el mayor juego que ha hecho Ríos con la literatura es dejar sin publicar un libro durante casi cuarenta años. Cortejo de sombras se redactó entre 1966 y 1968 y acaba de publicarse en Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, editorial que se plantea editar las obras completas del autor gallego.
Escribo libro porque Cortejo de sombras no es propiamente una novela, tampoco un libro de relatos, ni tan siquiera una nouvelle. Es la descripción narrativa de un espacio, Tamoga, que funciona de "aleph" para todos los que habitan en él y para todo lo que sucede en él. Aunque no por ello estaríamos, a lo sumo, ante un ejemplo de “novela de espacio”, según las palabras del crítico W. Kayser: ni los ambientes sociales ni el marco histórico determinan el desarrollo de la trama. En cualquier caso, las descripciones, los personajes, sus diálogos y las acciones quedan determinadas en la templanza de un espacio; el espacio es el testigo de lo que sucede, en él se guardan los secretos de las genealogías que han vivido en él, es decir, el espacio se nutre de lo externo. En una interpretación fenomenológica, Bachelard aplicaría a la perfección su poética del espacio en Tamoga.
De esta forma, los límites entre lo real y lo fantástico quedan desdibujados en una suerte de mágico realismo. La obra de Juan Rulfo abriga muchas de las páginas de este magnífico libro, aunque no por ello deje de escucharse la personalísima voz del autor. Sin embargo, muchos de los personajes, como Palonzo, recuerdan con claridad a “Macario” del Llano en llamas (1953).

En este sentido, la sintaxis reducida, sintética, sencilla pero penetrante, concisa, de adjetivación brillante y justedad de párrafos rinde homenaje, igualmente, al tono rulfiano que posee. La novela tiene un tono de extrema adicción y un eficiente desarrollo de la trama. Por momentos recuerda al Benet de Volverás a Región (1969), pero la prolija prosa de Benet poco tiene que ver con la Ríos. Las dos son de extrema calidad, pero distintas. Una, la benetiana, profundiza en párrafos interminables y en descripciones estáticas. Ríos, por su parte, agiliza los procedimientos a favor de la sugerencia. Sin embargo, ambos ahondan hasta los recovecos de Región y de Tamoga hasta penetrar en sus catacumbas y hacerlas literatura.
No es éste un libro experimental, cercano a lo que el autor dejaría en las prensas a la postre. Es más, redunda en cada una de las secuencias un profundo corte clásico en que las claves de la narrativa se desarrollan fehacientemente. El narrador en primera persona se combina con la tercera persona, el testigo con el protagonista; se suceden los cambios de voces narrativas con habilidad y, en ocasiones, se ofrece un multiperspectivimso muy conseguido a través del etilo directo o indirecto libre. Algunas historias poseen estructuras circulares, otras se dejan llevar por finales abiertos que dejan en manos del lector la posible reconstrucción de lo sucedido. Sólo en "Palonzo" se evidencian algunos juegos de orden léxico como: “cuidamaba” p. 58, “gocespasmo” p. 62, “brincalegre” p. 63 y “blancamudez” p. 63. Larvas léxicas, posibles, de lo que después desarrollaría plenamente en otras obras.
Completan el libro nueve secuencias, a saber: "Historia de Mortes", "Las sombras", "Palonzo", "Cacería en Julio", "La casa dividida", "La segunda persona", "Dies Irae", "Polvo enamorado" y "El río sin orillas". Dos de ellas ofrecen la misma historia, pero desde puntos de vista distintos, "Cacería en Julio" y "Dies Irae". Es la historia del sastre de Tamoga, Celso Castillo, narrada en el presente del suceso y después de treinta años del mismo.

En todas las historias, los protagonistas son verdaderas sombras, larvas de lo que finalmente intentarán ser. El pueblo, testigo de lo que ocurre, actúa como un corifeo mudo y pintiparado que sólo atestigua lo que está aconteciendo. Es un reflejo de la Galicia de posguerra, donde el miedo a las confesiones sacudía la atmósfera de los pueblos. Así, los silencios, la potencia de la naturaleza gallega y los comentarios de alcoba son inherentes a la sociedad en que se sitúan las historias.

Los nombres alegóricos y las historias fantásticas de ciertos protagonistas y demás personajes llevan a identificar al libro con las leyendas mágicas de la galicia profunda, leyendas a las que Julio Caro Baroja o Lisón Tolosana entre otros, han dedicado buena parte de su quehacer antropológico. Tal es el caso de Mortes ("Historia de Mortes") que regresa para morir en Tamoga y a quien nadie recuerda haberlo visto; de la centenaria Sacramento Andreini, esposa de Salvador Peña ("Las sombras"); de la anciana retirada, Luzdivina, vendedora de estriércol y limpiadora de pozos negros ("Palonzo") y de la animalización del propio Palonzo, que bien podría ocupar alguna página de su posterior obra Monstruario (1999); de Horacio Arias y su hermana Delia ("La casa dividida"); de Eladio Robles Sanz, el notario de Tamoga ("La segunda persona"); del sobrecogedor Elías Racha y su mujer Magana y su sobrino Claudio ("Polvo enamorado"); de José Augusto-Iglesias, el colombiano de Barranquilla, que recuerda haber nacido en Tamoga y que cuando regresa lee su nombre en una lápida ("El río sin orillas"). A este cortejo cabe incluir a un personaje constante en casi todas las secuencias, el padre Cándido Lozano, una especie de salvaguarda de la posible demonización a que sucumbe el territorio "en que si es difícil vivir es mejor que ningún otro para ir a morir”.
Es esta una obra que desdice muchas de las acusaciones que se le ha lanzado a Julián Ríos desde antiguo (epígono de Joyce, vacuo registrador de juegos léxicos, etc.) y que hace que su autor merezca de una vez por todas que los lectores reconozcamos en su obra el compromiso rilkeano de la escritura. Escritores como Ríos merecen nuestra atención, demasiado anquilosada en productos mercantiles y en fantoches de las letras y los suplementos y las editoriales. Cortejo de sombras es, efectivamente, con Goytisolo, “la exploración de territorios o parcelas desconocidos de la realidad: acto mediante el cual el productor del texto responde o debería responder a la exigencia no sólo moral, sino física de inaugurar ad libitum campos insospechados de desalienación, de inventar nuevas y más amplias libertades”. Por eso su obra ha sido una larva (ya formada, madura) en el cortejo de sombras de las críticas que han sacudido este país de realismos injustificables.